Akihiko Shiota (ur. 1961) – reżyser filmowy i scenarzysta. Absolwent Uniwersytetu Rikkyō, do którego uczęszczali w tamtym czasie również Aoyama Shinji i Makoto Shinozaki. Jego pierwsze filmy kręcone na taśmie 8mm zostały wyróżnione na festiwalu kina niezależnego Pia Film Festival. Do jego najbardziej znanych dzieł należą m.in. "Szepty księżyca" (1999), "Szkodnik" (2002), "Kanaria" (2004), w których rysuje dramatyczne portrety odciętej od społeczeństwa młodzieży, postawionej niejednokrotnie w sytuacjach ekstremalnych i zdanej wyłącznie na siebie. Jego ostatni film, "Wilgotna kobieta na wietrze" (2016), jest jednym z pięciu obrazów wchodzących skład projektu Nikkatsu Roman Porno Reboot, którego celem było złożenie hołdu twórcom japońskiego kina erotycznego lat 70. i 80. oraz próba jego rewitalizacji.

 

Nikodem Karolak: Widzowie, oglądając Pańskie filmy, bywają nierzadko wstrząśnięci ich ciężką atmosferą. Słuchając wstępu przed projekcją filmu "Wilgotna kobieta na wietrze", muszę jednak przyznać, że jest Pan człowiekiem obdarzonym nietuzinkowym poczuciem humoru.

Akihiko Shiota: A wyglądam teraz na poważnego? (śmiech). Do życia i podejmowanej w filmach tematyki staram się podchodzić mimo wszystko z pewną dozą dystansu.

Chciałbym w pierwszej kolejności poruszyć wątek jednego z – moim zdaniem – najbardziej niejednoznacznych Pańskich filmów, a mianowicie "Szkodnika". Śledząc Pańską twórczość, odnoszę wrażenie, że zestawia Pan młodych protagonistów na zasadzie kontrastu charakterów. Co ciekawe, w "Szkodniku" dwie charakterologicznie całkowicie odmienne od siebie młode dziewczyny, pod względem wyglądu i kreacji stapiają się momentami w jedną całość. Może to tylko słabość oka europejskiego widza, ale pamiętam do tej pory, że zaprezentowawszy ten film młodzieży akademickiej, niektórzy mieli poważny problem z odróżnieniem jednej postaci od drugiej.

W "Szkodniku" bohaterkami są dwie uczennice: z jednej strony z drugiej strony borykająca się z problemami rodzinnymi i w rezultacie porzucająca szkołę Sachiko (Aoi Miyazaki), z drugiej strony starająca się jej pomóc, sumienna Natsuko (Yū Aoi), Tę dwójkę łączy coś, czego do końca nie można nazwać przyjaźnią. Nie staram się jednak wprost mówić, że ta pierwsza jest zła a ta druga dobra. Interesuje mnie przede wszystkim to, w jak zaskakujący sposób ich losy paradoksalnie się łączą i dochodzi do pewnego rodzaju przetasowania. Natsuko, która wydaje się mieć dobre intencje, może wcale nie kierować się życzliwością, z kolei Sachiko, która od samego początku sprawia negatywne wrażenie, w pewnym momencie promieniuje dziewczęcą niewinnością i czystością. Pierwotnie w scenariuszu nie było pomysłu, aby wyglądem siebie przypominały, jednak podczas castingu moją uwagę od razu zwróciło siostrzane wręcz podobieństwo twarzy Aoi Miyazaki i Yū Aoi. Naturalnie każdy Japończyk będzie potrafił je odróżnić, ale pomyślałem, że chwyt w postaci takiego zestawienia wywoła ciekawy efekt. Mogłyby właściwie w dowolnym momencie zamienić się rolami i nie byłoby w tym bynajmniej nic dziwnego.

Konstrukcja tego filmu przypomina do pewnego stopnia opowieść epistolarną, szczególnie w sposobie narracji – na ekranie wyświetlane są fragmenty korespondencji pomiędzy Sachiko i nauczycielem, których łączy nieokreślone uczucie. W jednym z listów, tuż przed tragicznym finałem, pojawia się uderzające, urwane w połowie zdanie, portretujące ideę, o której przed chwilą Pan wspomniał: "Skoro człowiek z natury jest przesiąknięty złem, a dobro to zaledwie stan, w którym zło nie występuje…rzecz, która w tym świecie wydaje się być najdalej od prawdy…". Brzmi to prawie jak sentencja wyjęta z powieści Dostojewskiego.

Osobą, która pisała scenariusz, w tym również treść listów, była Kiyono Yayoi. Ja także nie wiedziałem skąd te słowa pochodzą i kiedy zapytałem, odpowiedziała mi, że to cytat z de Sade’a. Na początku również sądziłem, że są one bliższe twórczości Dostojewskiego. Nie wiem na ile zawiera się w nich esencja filmu, aczkolwiek muszę przyznać, że portretują one w dobitny sposób postać nauczyciela, człowieka oczytanego, który nie potrafi nawiązać kontaktu z nastoletnią dziewczyną. Dwójka bohaterów zamiast się do siebie zbliżyć staje się przez to jeszcze bardziej sobie obca.

Kim jest zatem Pańskim zdaniem tytułowy "szkodnik"?

W kwestii samego tytułu – mówiąc "szkodnik" w pierwszej chwili naturalnie pomyślimy o owadzie, szkodniku upraw, który niszczy plony. Z drugiej strony mamy też owady pożyteczne – pająk może nie jest specjalnie urodziwy, ale jest za to eliminuje dla nas szkodniki w ogrodzie. Mówiąc o jednych i drugich i tak w gruncie rzeczy rozchodzi się o czyjś prywatny interes. Patrząc ze strony społeczeństwa, Sachiko będzie niewątpliwie w jego oczach tytułowym szkodnikiem. Poprzez swoje czyny sama zdaje sobie sprawę, że wpędza siebie do piekła. Może widzi ratunek w tym, że ma jeszcze możliwość wyboru? Z kolei ze strony Sachiko, to Natsuko, która ucieleśnia dobro społeczne, będzie jawiła się jako niepożądany owad. W tym całym zamęcie, kiedy nie możemy zdefiniować udowodnić winy żadnej ze stron, rozgrywa się ludzka tragedia. Muszę przyznać, że to bardzo mocny tytuł. Nikkatsu nie chciało się początkowo na niego zgodzić, ale udało mi się postawić na swoim.

Można powiedzieć, że "wychował" Pan kilka nieprzeciętnych aktorek młodego pokolenia, które zaczynały u Pana karierę w młodym wieku i od razu zagrały ważne role. W "Szkodniku" aktorski popis Yū Aoi i Aoi Miyazaki, w "Kanarii" brawurowa rola właściwie debiutującej Mitsuki Tanimury, przechodząca przemianę Harumi Inoue w "Księżycowych szeptach", no i wreszcie niezwykle energiczna Yuki Mamiya w "Wilgotnej kobiecie na wietrze".

Myślę, że każdy reżyser, który angażuje jeszcze nieodkrytego aktora zawsze będzie dążył do tego, żeby to właśnie w jego filmie wypadł jak najlepiej. Powoli zaczynam dochodzić do wniosku, że lepiej pracuje mi się z młodzieżą. Mam do młodych bardzo opiekuńczy stosunek, podchodzę do nich jak do członków własnej rodziny. Zawsze życzę im w duchu, żeby wyrośli na wspaniałych, zdolnych ludzi. Yū Aoi i Aoi Miyazaki miały zaledwie piętnaście lat, kiedy z nimi pracowałem. Być może nie zdawały sobie sprawy z wagi treści filmu, w przerwach bawiły się, jak to młode dziewczynki. Nie zapomnę jednak chwili, gdy Aoi Miyazaki przyznała mi się, że oglądając go po raz kolejny była tak poruszona, że nie była w stanie powstrzymać łez. Zajęło jej to trochę czasu, ale w końcu zrozumiała. Chyba wtedy dorosła. W zeszłym roku spotkałem się po dłuższym czasie z Tanimurą Mitsuki, która wyznała mi, że „Kanaria” pozostaje dla niej najważniejszym filmem, w którym miała okazję zagrać. Bardzo było mi miło to słyszeć.

Obserwując bohaterki Pańskich filmów, trudno nie oprzeć się wrażeniu, że są to dziewczyny, o naprawdę twardych charakterach, co potwierdza się ponownie w "Wilgotnej kobiecie na wietrze".

Chyba lubię przyglądać się silnym kobietom. Oczywiście mowa o kinie, nie o życiu prywatnym (śmiech). Oglądanie sceny, w której wątła kobieta cierpi tylko po to, aby widz jej współczuł, nie uważam za szczególnie porywające. Mężczyzna może za to dostać porządnie w skórę – kompletnie mi to nie przeszkadza (śmiech). Lubię, gdy to właśnie kobieta emanuje energią i stoi na podium.

Taka była i bohaterka "Księżycowych szeptów". Proszę mi wybaczyć za porównanie, ale ten film jawi mi się do tej pory jako poradnik, jak należy czytać prozę Junichiro Tanizakiego.

To trafne porównanie, bo manga, będąca podstawą scenariusza, powstała właśnie w duchu literatury Tanizakiego. Kiedy ją przeczytałem od razu dostrzegłem jawne odwołania. Sam zresztą jestem wielbicielem jego twórczości i mam nadzieję, że jego duch unosi się w tym filmie. Na początku kariery Tanizaki napisał krótką powieść "Shonen" ("Młodzieniec", 1911), w której zaledwie trzynastoletni chłopiec odkrywa, że fascynuje go świat S&M. Atmosfera powieściowej dwuznaczności i niedopowiedzeń udzieliła się niewątpliwie "Księżycowym szeptom". Na szczęście aktorzy nie mieli nic przeciwko tym klimatom i zagrali koncertowo, a przy okazji mieli dobrą zabawę (śmiech).

Jak postrzega Pan współczesną japońską młodzież? Kiedy mieszkałem w Japonii, miałem bardzo skrajne doświadczenia: od zamkniętych rówieśników po bardzo otwarte i chętne do nawiązywania kontaktów osoby ze starszego pokolenia.

Mam takie samo odczucie. Prowadzę również zajęcia w szkole filmowej. Czasami uczniowie udają, że mnie nie dostrzegają, mimo że przecież doskonale mnie znają. Nie mają złych intencji, po prostu boją się zabrać głos. Nie potrafią przełamać bariery w nawiązywaniu kontaktów. Nie żebym ja akurat był wzorem do naśladowania w tej kwestii, no ale cóż, taka najwidoczniej się stała Japonia.

Spytałem dlatego, że we współczesnym kinie japońskim można wyznaczyć pewien paradygmat tematyczny. Naturalnie Pański styl jest odmienny od kina reżyserów takich, jak Shinji Aoyama, Sion Sono czy Nobuhiro Yamashita. Niemniej jednak wątkiem wiążącym wiele filmów jest temat traumy i samotności jednostki we współczesnej Japonii.

Obecnie toczy się gorąca debata na temat, w jaki sposób wykorzystywać kino. Sam nie staram się używać filmu jako środka do celów politycznych lub z zamiarem krytyki społecznej. Chyba jedynym wyjątkiem jest "Kanaria", w którym poruszyłem temat sekty Aum Shinrikyō. W tamtym okresie miałem rzeczywiście palącą potrzebę, aby o tym opowiedzieć. Natomiast dziś nie mam zupełnie ochoty na tworzenie portretów społecznych. Zmieniłem się. Najbardziej lubię, kiedy temat społeczeństwa i jego problemów wypływa samodzielnie, ewokowany przez ciekawą historię, a nie wprowadzony świadomie przez scenarzystę. Tak było też zresztą w przypadku moich pierwszych filmów.

O "Wilgotnej kobiecie na wietrze" również nie można powiedzieć, że jest panoramą społeczną, ale temat katastrofy, wielkiego trzęsienia ziemi, tsunami i serii wybuchów w elektrowni atomowej w Fukushimie wybrzmiewa w tle. Tak naprawdę przez czysty przypadek. Okazało się, że w pobliżu miejsca, w którym robiliśmy zdjęcia, żyły dziesiątki bezpańskich psów, które właściciele porzucili, opuszczając tereny dotknięte katastrofą. W oddali było słychać ich wycie. Widoczne tam i ówdzie wiatraki energetyczne również podkreślają atmosferę tragedii marca 2011. Lubię o pewnych rzeczach mówić pod płaszczem innej historii.

Myślę, że wśród młodszego pokolenia reżyserów panuje nazbyt silna tendencja, aby kręcić panoramy społeczne. Dwudziestoparoletni reżyserzy i scenarzyści tworzą takiego typu filmy tylko po to, aby ktoś ich dostrzegł na forum, choć tak naprawdę dany problem ich kompletnie nie interesuje. Jednocześnie na międzynarodowych festiwalach filmowych zaczyna się robić niezręczna rywalizacja o to, który z filmów ukazuje najbardziej smutną wizję rzeczywistości. Od kilku lat zastanawiam się, czy nie można w bardziej autentyczny sposób próbować podążać za ciekawą historią.

Pańskie filmy łączy to, że oparte są na niedopowiedzeniu. Często w kluczowym momencie następuje cięcie i pojawiają się napisy końcowe. Podobny chwyt obserwujemy w "Wilgotnej kobiecie na wietrze".

Dokładnie tak. Uważam, że lepiej jest historię uciąć zanim dojdzie do ostatecznej konkluzji i rozwiązania akcji, w ten sposób zostanie w pamięci widzów na dłużej. Tak się przecież dzieje i w rzeczywistości. Bywa przecież tak, że czasami nagle coś niespodziewanie się kończy, mimo że co dopiero się rozpoczęło. W życiu często nie znajdziemy jasnych rozwiązań i zakończeń. Dlatego zamiast precyzyjnie doprowadzać wątek do końca, lepiej jest zastosować cięcie, dzięki czemu wrażenie będzie silniejsze.

W "Wilgotnej kobiecie na wietrze" odwołuje się Pan do twórczości klasyki gatunku Roman Porno, filmu "Wilgotni kochankowie" (1973) w reżyserii Tatsumiego Kumashiro. Jakie nazwiska mógłby Pan jeszcze wymienić jako źródło inspiracji?

Producentka z Nikkatsu poprosiła mnie, abym nakręcił film, który nawiązywałby do klasycznych obrazów japońskiego kina erotycznego lat siedemdziesiątych. Odwołanie do słynnej sceny z filmu Kumashiro, w której to tytułowi kochankowie wjeżdżają na rowerze do morza, jest oczywiście jawne. Przyznaję się, że ją uwielbiam. Miałem fantazję, aby dokonać jej trawestacji – oto kobieta znikąd wjeżdża na rowerze do morza, po czym wynurza się z wody na oczach głównego bohatera. Na pewno do pewnego stopnia wpływ na mnie miał Atsushi Yamatoya, choć nie zdawałem sobie z tego sprawy na samym początku. Akcja w moim filmie niemal przez cały czas rozgrywa się domku w lesie i na polanie tuż obok. Yamatoya pisał podobne scenariusze, ich akcja rozgrywa się w jednym miejscu i czasie. Dobrym przykładem byłby film w reżyserii Kojiego Wakamatsu "Gewalt! Gewalt: shojo geba-geba" (1969), którego był współtwórcą. Chciałem, żeby u mnie konstrukcja filmowego świata wyglądała podobnie. Osadziłem więc akcję w jednym konkretnym miejscu, w którym na przestrzeni siedemdziesięciu minut dzieją się różne zaskakujące wydarzenia.

Nie tyle zaskakujące, co przede wszystkim zabawne! I tu muszę powrócić do początku naszej rozmowy – Pańskie poczucie humoru jest niezwykłe. "Wilgotną kobietę na wietrze" ogląda się od początku do końca z uśmiechem na twarzy, niczym najlepszą komedię Juzo Itamiego.

Juzo Itami! O nim akurat nie pomyślałem (śmiech)! Przyznaję, że od dłuższego czasu nosiłem się z zamiarem nakręcenia komedii. Już w "Księżycowych szeptach" pojawiają się humorystyczne wstawki. "Szkodnik" i "Kanaria" zrobiły jednak na wszystkich tak duże wrażenie, że zapamiętano mnie jako tego "poważnego", kręcącego filmy, które sprawiają, że widzom serce się kraje. A zatem postanowiłem udowodnić wszystkim, że komedię też potrafię nakręcić – i oby to nie był jedyny raz!

 

Wywiad przeprowadzony podczas festiwalu Nippon Connection w maju 2017 r.

Nikodem Karolak - japonista doktoryzujący się na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Prowadzi badania nad awangardowym teatrem oraz kinematografią, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Shūjiego Terayamy. Autor artykułów poświęconych współczesnej sztuce japońskiej, tłumacz, współrealizator projektów i wydarzeń kulturalnych, od 2016 roku kurator Festiwalu Avant Art.

"Wilgotna kobieta na wietrze", reż. Akihiko Shiota, Japonia 2016 [Roman Porno]
seanse: Muranów 17 lis 2017 23:30, Kinoteka 21 lis 2017 21:30